Еремина И. Вопреки эпохе / И. Еремина // Библиополе. – 2010. – № 9. – С. 74 - 79.

Дата публикации: 22 июня 2022.

Один из лидеров русского аван­гарда 1920—1930-х гт. А.Д. Древин.

Один из лидеров русского аван­гарда 1920—1930-х гт. А.Д. Древин в своём творчестве последо­вательно отстаивал принципы станкового искусства. Уникальная стилистика его живописи почти не имеет аналогов в отечественном искусстве XX в. Несмотря на то, что творчество художника было долгое время запрещено, творче­ская интеллигенция достаточно хорошо с ним знакома. Поэтому, когда в Москве в 1979 г. была ор­ганизована первая посмертная выставка его работ, среди её по­сетителей были те, кто долгие го­ды ждал этой встречи.

Творчество художника легко поддаётся делению на ряд перио­дов, каждый из которых имеет свои характерные особенности, но оно предстаёт необыкновенно цельным по духу, по внутренней динамике своего развития, пото­му что Древин осознанно работал в разных манерах, постоянно на­ходясь в поиске своего творческо­го «я».

В жизни каждого мастера бы­вают моменты, когда он открыва­ется с совершенно неожиданной для окружающих стороны, а по прошествии какого-то времени становится очевидным, что имен­но эти «неожиданности» и есть то, ради чего мастер работал в искус­стве, его вклад в историю.

Александр Древин (настоящее имя Александр-Рудольф Древиньи) родился в семье рабочего в латвийском городе Венден (ныне Цетис). В пятнадцать лет он посту­пил в Риге в мореходное училище: мальчик мечтал стать моряком. Море манило его своей красотой, безграничным простором, своими тайнами. Он часто отправлялся на яхте по Балтике к острову Руно, любуясь морскими пейзажами, по­гружаясь в собственный эмоцио­нальный мир, уходя от окружаю­щей действительности. А ещё мальчик с детства любил рисо­вать, и мечта научиться делать это профессионально, чтобы выра­зить чувства, переполнявшие его, пересилила.

Однажды, гуляя в парке, он по­знакомился с молодым челове­ком, который учился в только что организованной городской худо­жественной школе, директором которой был Евгений Пурвит, уче­ник Куинджи, подававший боль­шие надежды в живописи. Когда за свои работы Пурвит получил Римскую премию, то вместе со своим курсом был отправлен за границу. По возвращении ему предлагали остаться в Петербур­ге, где он мог с успехом выстав­лять свои работы, но худож­ник предпочёл вернуться в Ригу и организовать художественную школу.

Древин показал несколько сво­их работ новому знакомому, а тот в свою очередь показал их Пурви- ту, который сразу же зачислил юношу в училище. Это был для мальчика настоящий праздник. Его работы понравились, заинте­ресовали самого директора... Пурвит почувствовал в новом вос­питаннике скрытый талант, ему по­нравилась его манера письма. Он даже ходатайствовал перед Пе­тербургской академией худо­жеств, чтобы Древина, как одарён­ного ученика, освободили от оп­латы обучения. Позднее, когда началась Первая мировая война, он ходатайствовал, чтобы его уче­ники, в том числе и Древин, полу­чили отсрочку от армии.

Ещё во время учёбы в Риге Древин участвовал в городских выставках, где были представле­ны его удивительные пейзажи. Он обратился к искусству живописи достаточно поздно: впервые взял в руки кисть, когда ему было 19 лет. Но будущий мастер не опоз­дал сказать своё слово в живопи­си, не опоздал одарить нас своим талантом, не опоздал заявить о се­бе как о профессиональном ху­дожнике, хотя прожил короткую, но яркую жизнь, погибнув в самом расцвете своего неординарного таланта в 49 лет.

К середине 1910-х. гг. художник увлёкся модернистскими веяния­ми в живописи и в 1914 г. вошёл в число создателей объединения молодых латышских художников-авангардистов «Зелёный цветок». Но началась Первая мировая вой­на. Военные действия разворачи­вались в Прибалтике и занимали большую часть Латвии. По реше­нию Думы всех беженцев из При­балтики, а в их числе была и семья Древина, расселяли на террито­рии России. В том же году моло­дой художник оказался в Москве. Первое время он вёл замкнутый образ жизни, но постепенно осво­ился, примкнул к группе «Бубно­вый валет», а затем достаточно быстро втянулся в атмосферу сто­личной жизни и прочно вошёл в московскую художественную жизнь.

Широкую известность получил цикл его картин «Беженки» (1915— 1917 гг.). Он не принимал участие в военных действиях, но военная тема, не проявившаяся в творче­стве художника напрямую, тем не менее наложила отпечаток на живописный строй этих компози­ций. Будучи сам беженцем, он прочувствовал изнутри их тяготы и переживания и со свойственной ему эмоциональностью передал эти ощущения через свои работы.

После Октябрьской революции Древин в течение года руководил художественной студией для ла­тышских стрелков при Националь­ном латышском комиссариате. Здесь он встретился со своим то­варищем по «Зелёному цветку» Карлом Иогансоном.

В 1918—1920 гг. в поисках но­вого содержания искусства худож­ник обратился к абстрактной живо­писи. В произведениях этого пери­ода он был близок к лучизму, направлению русского авангарда, возглавляемого М. Ларионовым. На этом этапе ярко проявилось своеобразие Древина-живописца: всегда строгий колорит картин, ос­нованный на сочетании немногих, тонко варьируемых цветов. Эти ра­боты привлекали своей лаконично­стью, сквозь которую проступал внутренний мир художника. А он был у него богатый, наполненный раздумьями об искусстве, любо­вью к природе, ко всему живому.

Судьба благоволила к Древину: его работы были замечены Ма­левичем, а Татлин предложил ему работу в отделе изобразительного искусства Наркомпроса. Тогда же был поднят вопрос о создании му­зея живописной культуры, и Дре- вин стал первым заведующим это­го музея. Ему приходилось состав­лять счета на покупку картин, активно принимать участие в со­браниях, в дебатах о том, каким должен быть этот музей. Худож­ник с большим уважением отно­сился не только к современным художникам, но и к мэтрам: Коро­вину, Крымову, однако особая при­вязанность у него была к Василье­ву — как ни странно, мастеру клас­сического пейзажа.

С 1920 г. Древин начинает пре­подавательскую деятельность во ВХУТЕМАСе (ВХУГЕИНе), стараясь открыть в каждом его студенте предназначение в искусстве, раз­глядеть скрытый талант, подарить миру профессионального художни­ка. Древин руководил мастерской до самого закрытия института в 1930 г. Он активно участвует в спорах в Институте художественной культуры, своеобразном теоретическом центре начала 1920-х гг., утверждая необходи­мость искусства живописи, тог­да как многие его коллеги со­мневались в созвучности живо­писи новой эпохе. Он никогда не сомневался, всегда шёл вперёд, всегда искал и находил новые пути, новые выразительные средства.

Честный перед своим ис­кусством, бескомпромиссный мастер, он хотел найти свой путь, свой художественный язык. Можно ли согласиться с тем, что «современная живо­пись, её формы потеряли своё значение?... — размышляет ху­дожник. — Поскольку хорошо написано, постольку и хорошо, и её качество ни от какой фор­мы не зависит. Новой формы нет, есть только новое в нашей психологии».

Постоянно недовольный до­стигнутым, Древин продолжает творческие поиски и возвращается к фигуративному искусству, руко­водствуясь стремлением быть бли­же к природе. Именно природа и займёт главенствующее место во всём его дальнейшем творчестве. Вопреки сложившимся канонам, Древин стремился открыть новый путь в искусстве, считая, что дости­жения авангарда, в том числе и его собственные достижения, не явля­ются подлинным решением задач, выдвигаемых современностью.

Он всегда был новатором и ни­когда ни на кого не оглядывался. Одним из первых Древин обратил внимание на примитивное искус­ство. Интерес к авангардным по­искам привёл к появлению в его творчестве беспредметных супре­матических работ (часть их была уничтожена самим художником в 1919 г.). Художник старается «ос­вободиться от волевого и интел­лектуального начала... живя те­перь только эмоционально».

В 31 год Древин женится на ху­дожнице Надежде Удальцовой, входившей в группу «русских амазонок», или «амазонок рус­ского авангарда». Несмотря на общую промышленную отста­лость России, русские творче­ские женщины начала века име­ли преимущества перед худож­ницами Запада. Они могли поступать в высшие учебные за­ведения, принимать участие в художественной жизни нарав­не с мужчинами: выставлять свои работы, входить в состав различных творческих объеди­нений. Группа «амазонок» ока­залась в центре бурных дискус­сий о том, какое искусство нуж­но новому времени: следует ли развивать традиционные его формы, или станковое ис­кусство должно уступить мес­то его производственному ва­рианту.

Надежда Удальцова после­довательно отстаивала само­ценность станковой живописи,что было близко и Древину. Вместе они много ездили по Советскому Союзу, активно работая над пей­зажами. Художник обогащался но­выми впечатлениями, получал но­вое, живописное ощущение при­роды и спешил выразить его с помощью красок.

Уникальная пара Александр Древин и Надежда Удальцова — это сплав двух самобытных талан­тов, которые пошли своим путём. С одной стороны, они семейная пара, с другой — два мощнейших таланта, которые, переплетаясь в творчестве, оказывали непо­мерное влияние друг на друга. В поисках художественного на­значения они создали целый ряд шедевров, которые только сего­дня получили достойную оценку.

В 1923 г. картины Древина и Удальцовой экспонировались на московской выставке вместе с живописью бывших членов объединения «Бубновый ва­лет»: А. Лентулова, И. Машкова, П. Кончаловского. Работы Дре­вина отличала особая решитель­ность, волевой, темпераментный мазок («Автопортрет», 1923 г.).

В 1931 г. Древин выставлялся вместе с группой «Тринад­цать» — последним на тот мо­мент объединением, которое в поисках нового живописного языка не делало различия меж­ду дилетантами и профессио­налами. В том же году группа «Тринадцать», а затем и другие объединения были распущены, а Древин в своём творчестве стал всё больше отдаляться от офици­альной линии в живописи.

Но высвобождения собствен­ного «я» не происходило, и Дре­вин делает достаточно беспощад­ный по отношению к своему твор­честву вывод: «Не всё, что пишешь только с природы, является про­изведением искусства... В самом художнике должна произойти ка­кая-то работа». Художник осозна­ёт, что, сживаясь с природой пре­дельно полно, не следует быть её рабом — надо высвобождать виденное и почувствованное от мимолётного, случайного. Ху­дожник делает контрастный ска­чок в творчестве, и вот уже его новые работы — это не задан­ные, а свободные по существу композиции, таящие в себе ог­ромный эмоциональный заряд.

Вершиной творчества Древи­на стали пейзажи Урала, Алтая, Северного Казахстана и Арме­нии, созданные во второй поло­вине 1920—1930-х гг. Достоинст­во этих работ не только в тончай­ших нюансах цвета, виртуозности кисти, но и в удивительном ли­ризме, чувстве ценности бытия, гармонии и свободы, которыми пронизаны внешне непритяза­тельные мотивы и виды.

В конце 1920-х гг. Нарком- прос организовывал творческие поездки для художников, чтобы они в своих работах отражали со­циалистическую действитель­ность, колхозное строительство. В дневниковых записях Древин от­мечал, что считает безнравствен­ным рисовать людей, занятых де­лом, уставших после трудного дня. Поэтому в его работах преоблада­ла природа, а с людьми он пред­почитал беседовать, не гнушался им помочь.

Художник отошёл от внешней экспрессии, характерной для ра­бот 1920-х гг., в полотнах «Ураль­ского цикла» (1926—1929 гг.). Их отличает внутренняя сдержанность, упругая насыщенность цвета. Но в полную силу Древин заявил о себе как о зрелом мас­тере в живописном цикле, вы­полненном под впечатлением от поездки на Алтай и Восточный Казахстан в 1930 г. Древин от­крыл Урал и Алтай совершенно по-другому. В его полотнах мо­гучая природа — в то же время романтическая.

«Алтай особо повлиял на ме­ня своей красочной природой, большими пространствами: его необыкновенная сила света из­менила мою живопись», — отме­чает художник в своей «Автобио­графии». Именно в этом необ­житом краю он испытал полное единение с природой. Недаром художник всегда говорил о том,что ему хочется «показать, как молчат деревья».

Единство видения природы и её воплощения на холсте дости­галось уникальной техникой живо­писца, который не срисовывал на­туру, а воссоздавал её густо нало­женными красками, используя приёмы фактурной живописи, когда наряду с кистью в ход идут шпатель, нож, пальцы и даже ла­донь. Так стали работать только в 1970-е годы. Древин многое предвосхитил в русском искусстве второй половины XX в. Недаром его впоследствии называли «рус­ским Ван Гогом».

Цвет в картинах алтайского цикла не ярок, но весом и пло­тен, детали отсутствуют — они поглощаются красочными плас­тами. Узнаваемость мотива сводится к минимуму. Компози­ции передельно просты, но в то же время монументальны. Ценность этих произведений — в мягком, чуть вибрирующем со­четании красочной поверхности, в её фактурном и пластическом богатстве, в цельности живопис­ного пространства («Косуля», «Пейзаж с белым дымом», «Бы­ки», «Барка», «Спуск на парашю­те», «Едут на работу» и др.).

Писал ли Древин дом в сте­пи, женщину, расчёсывающую волосы, косулю — всегда это жи­вопись, где поэтическое воздей­ствие немыслимо без света. Свет не связан, как у импрес­сионистов, непосредственно с формой предметов. Он прони­зывает цвет, пространство и меняет их весомость, плотность, то есть сам ритм внутренней жиз­ни полотна. Именно эта внутрен­няя озарённость древинских кар­тин помогает зрителю восприни­мать их как непосредственное, интуитивное переживание мира.

В картинах алтайского цикла есть поразительная цельность чув­ства. Они действуют своим харак­тером пластического обобщения реальности и вызывают сопере­живание: зритель оказывается во власти их действия. Художник не стремился к абсолютной закон­ченности. Переходы цвета сами собой образуют едва проступаю­щие «видения» пейзажей, фигур, безграничное единство земли и неба. Цвет даёт возможность по­чувствовать свободу и лёгкость дыхания этого мира, возникает ощущение полноты и просветлён­ности жизни.

С конца 1920-х гг. официальная критика стала обвинять Древина в «формализме», в «самодовлею­щей живописности». Художник как мог защищался, пытаясь убедить своих судей в том, что его картины «имеют учебный характер, цель которого — повышение средств живописного выражения и худо­жественного мастерства».

В 1933—1934 гг. Древин отпра­вился в Армению, где создает но­вый цикл картин, в котором он, на первый взгляд, отступает от своей позиции в сторону более традиционного искусства. В этих работах большую роль играет ри­сунок, появляется линейная яс­ность композиции, которая легко прочитывается. Суть их всегда — во взаимосвязи мира чувств чело­века и природы. По словам искус­ствоведа Р. Дрампяна, Древин смог взять «урок у армянской при­роды с её библейским величием и суровостью».

Этот новый этап в развитии жи­вописного стиля Древина стал ещё одним витком в его постиже­нии «новой гармонии человека с силами природы».

К концу 1930-х гг. искусство ма­стера становится более реалис­тичным. Но в оценках его работ критики не скупятся на негативные оценки, называя их «бездарнос­тью» или «антисоветскими проис­ками». Во многом это было вызва­но тем, что в молодости, ещё в Риге, Древин входил в круг ла­тышских анархистов, все члены которого подверглись репрес­сиям. Это и стало поводом обви­нить его в антисоветской деятель­ности, снять со всех постов, арес­товать (в январе 1938 г.) и в том же году приговорить к высшей мере наказания.

При его аресте жене художни­ка удалось спасти работы мужа и спастись самой: она сказала, что это её работы — проверять никто не стал. Удальцова и их общий сын не были арестованы, так как свой брак она с Древиным официально не регистрировала.

Древина уже не было в живых, а Удальцова всё ходила с прось­бой о свидании,носила передачи. Она стойко выдержала испытание судьбы и до последнего надея­лась, что муж жив, что он вернётся. Только в 1944 г. ей прислали изве­щение, что он умер от сердечной недостаточности. Подобные изве­щения в то время получали мно­гие жёны, чьи мужья задолго до этого покинули этот мир по воле «правосудия».

Надежда Удальцова прожила долгую жизнь, посвятив её памяти мужа. Она передала его работы в Третьяковскую галерею и другие музеи, часть полотен находится в частных коллекциях.

Для художника Александра Древина его земная жизнь траги­чески оборвалась, чтобы началась другая жизнь — в искусстве, кото­рое вечно.

ЛИТЕРАТУРА

А.Д. Древин. 1889—1938. К90-летиюсо дня рождения. — М.: Советский художник, 1979 г.

Художники группы «Тринад­цать». — М.: Советский художник, 1986.

Александр Древин и Надежда Удальцова: Живопись. Из истории Государственной Третьяковской га­лереи и частных коллекций — М., Виртуальная галерея, 2008.

Стародубцева, В. Александр Древин 1889—1938: Живопись, гра­фика. — Галпарт, 2005.

Зелюкина, Т. Александр Дре­вин в народных собраниях. — М., RA, 2003.

Стародубцева, А.А. Древин, Н. Удальцова: каталог выставки. — М., Сов. художник, 1991.