Колокольцев Е. Составление киносценария как приём школьного анализа литературного произведения / Е. Колокольцев // Литература в школе. - 2010. - № 4. - С. 39-41.
СОСТАВЛЕНИЕ КИНОСЦЕНАРИЯ КАК ПРИЕМ ШКОЛЬНОГО АНАЛИЗА
ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
VI КЛАСС
КОЛОКОЛЬЦЕВ Евгений Николаевич — доктор педагогических наук, профессор, зав. кафедрой методики преподавания русского языка и литературы МГОУ Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.
Аннотация. Методист раскрывает возможности редко используемого приёма составления киносценария, позволяющего учащимся глубже по¬стичь содержание и форму произведения, оценить ёмкость, лаконизм прозы Пушкина.
Ключевые слова: киносценарий, литература и кино, фрагмент, кадр, сценарный план, словесная экранизация.
В качестве одного из приёмов анализа художественного произведения методика преподавания литературы называет составление киносценария. Этот педагогический приём, как показывает обращение к живому опыту преподавания литературы, ещё не нашел сколько-нибудь широкого применения в качестве средства разбора произведений словесного искусства. Очевидно, причиной нераспространённости этого приёма являются трудности перевода с языка литературы на язык другого искусства — искусства кино. Литература и кинематограф — это разные виды художественного творчества, имеющие свои специфические законы и средства выразительности. Давно не является секретом, что многие страницы художественных произведений «сопротивляются» переводу на язык кино, а некоторые и вовсе непереводимы. И это, конечно, нужно учитывать при составлении киносценария, который является основой для создания фильма. Вместе с тем необходимо отметить, что составление киносценария в школьной практике требует достаточно больших затрат учебного времени. Но нельзя не сказать и об определённых достоинствах применения этого приёма, который ведёт школьников к углублённому прочтению литературного произведения, вдумчивому соотнесению отдельного эпизода или главы со всем его строем. Ориентируясь на познания подрастающих читателей и зрителей та-кого массового вида художественной культуры, как кино, этот приём служит их эстетическому развитию, будит творческое воображение. Составление киносценария теснейшим образом связано с такими педагогическими приёмами анализа, как выразительное чтение (в том числе чтение по ролям), инсценирование, пересказ, устное словесное рисование, сопоставление литературного произведения с произведениями других видов художественного творчества, работа над планом художественного произведения или его фрагментом. Чем лучше школьники владеют навыками, связанными с использованием этих приёмов, тем короче путь к составлению киносценария, которое, особенно на первых порах, предполагает руководство учителя-словесника. Чтение по ролям, например, явится шагом, который позволит школьникам приблизиться к звуковой интерпретации воображаемого фрагмента кинофильма и представить, как слова диалога или полилога будут произнесены актёрами. Чтение по ролям пролагает путь к представлению о том, как «впишется» в киносценарий звуковой ряд фрагмента и даже зрительный ряд, ибо в ремарках автора не только содержатся указания, как была произнесена та или иная реплика (жест, мимика), но и порой отмечается, в какой ситуации, сопровождающей речь, находился тот или иной герой литературного произведения (сидя на стуле, находясь у двери и пр.). Составление киносценария непосредственно связано с работой воображения, творческого сознания учащихся, которое напрямую зависит от ориентиров, данных в художественном произведении. В процессе или в итоге чтения у школьников неизбежно складываются зрительные представления о внешности литературных героев и обстановке действия, которые актуализируются в устном словесном рисовании. В известной статье «Чтение как труд и творчество» В. Асмус подчёркивал, что «в труде “хорошего” читателя возможны недостатки — вялость памяти, бедность воображения, но и ум самого ленивого, самого косного и мало подготовленного читателя — не одна лишь пассивность и неполностью лишён деятельности воображения и соображения». Задачей устного словесного рисования является пробуждение воображения учеников, подлинное «видение» писательского создания в отдельных его компонентах, которое неизбежно найдёт свою конкретизацию и в сценарном плане тех или иных фрагментов произведения. При этом необходимо иметь в виду, что такое восприятие, воссоздание, «рисование» у каждого читателя неизбежно будет отличаться своеобразием, зависеть от личного читательского опыта и характера осмысления произведения. Устное словесное рисование может иметь своим результатом не только воссоздание какой-либо конкретной иллюстрации. Выполняя задание учителя, школьники охотно назовут сюжеты воображаемых иллюстраций, которые им хотелось видеть к произведению в целом или к определённому эпизоду, главе, части произведения. Такие воображаемые «иллюстрации» могут быть частью будущего киносценария. Незаменимым подспорьем в составлении киносценария является художественная иллюстрация как графический комментарий к литературному произведению. Далеко не случайно искусствоведы называют иллюстрацию «режиссёрским комментарием» к произведению писателя, его «режиссёрской партитурой». Иллюстрация признанного мастера всегда обостряет «видение» литературного произведения читателем, привлекает его внимание к деталям художественного текста, к эпохе, воссозданной художником слова. Если произведение писателя сопровождается рядом иллюстраций, то целесообразно предложить ученикам, обдумывающим киносценарий, рассмотреть всю серию рисунков, на которых герои произведения изображены в разных ситуациях и в живом общении друг с другом. Это расширит зрительные представления учащихся. Разумеется, особое внимание привлекут те иллюстрации, которые непосредственно связаны с фрагментом художественного произведения, который будет «переведён» в киносценарий. Комментируя иллюстрации, учитель-словесник должен отметить, что художник книги, подчиняясь ориентирам, данным в литературном произведении, всегда опирается на свою творческую фантазию, зачастую избегает буквальной конкретизации текста. По словам замечательного художника книги В. Конашевича, фантазия художника-иллюстратора «должна опираться на реальность, выдумка — на правду». Буквальная конкретизация литературного произведения невозможна и в киносценарии. Всякая попытка идти шаг за шагом по пути, проложенному писателем, наталкивается на целый ряд значительных трудностей. Творческое отношение составителя киносценария к тексту предполагает гибкость, умение мыслить остро, находить неожиданные решения, требует богатой фантазии.
Всегда подчёркивалось, что в обучении велика роль образца. Обдумывая деятельность учеников при составлении киносценария, словесник должен располагать данными о том, как фиксируется профессиональный сценарный план будущего фильма. Вот как, например, выглядит фрагмент сценарного плана (монтажной записи) к фильму режиссёра М. Донского «Мать», который посвящён эпизоду смерти Николая Ивановича:
«579. Николай Иванович в постели. Мать возле него.
580. Рыбин в дверях, слушает.
581. Николай Иванович.
582. Рыбин слушает.
583. Софья играет.
584. Рыбин в дверях спокойно закрывает дверь.
585. Небо. Сверкает молния.
586. Николай Иванович, вздохнув, склоняет голову, умирает.
587. Гнутся верхушки деревьев от мощного ветра и ливня.
588. Окно. Сверкает молния, взвивается занавес.
589. Небо. Сверкает молния».
Эта запись небезупречна. В ней кульминационные моменты эпизода литературного произведения выражены недостаточно убедительно, что заставило режиссёра развернуть пейзажные киноштампы, «пейзажный гарнир» [1,170]. Скупо переданы в монтажном плане и переживания действующих лиц — матери, Софьи, Рыбина. Но эта запись подскажет учителю форму школьного киносценария, в котором каждый кадр имеет своё название и может иметь свой порядковый номер. Первый опыт составления киносценария желательно связать с такими эпизодами литературного произведения, в которых действие развивается динамично, стремительно. Учащимся легче перевести такие эпизоды в кадры киносценария. В осмыслении эпизода, который будет переведён в киносценарий, действенную помощь окажет его пересказ, который завершится составлением устного или письменного плана. Составление плана — испытанный педагогический приём осмысления сюжетной композиции произведения, главы или эпизода, который организует восприятие писательского создания и помогает осмыслить последовательность событий. По сути дела, к этому приёму прибегают и литературоведы, когда осмысливают соотнесённость и расположение единиц изображаемого. Наряду с планом (сюжетной организацией, художественным построением текста) в литературоведении часто стал использоваться термин «монтаж», который был заимствован именно из кинематографа. Он используется в тех случаях, когда литературовед стремится подчеркнуть в построении произведения сменяемость одного эпизода другим, прерывистость (дискретность) изображения, его «разбитость» на фрагменты. Термин «монтаж» (фр. montage — сборка, подборка, составление из отдельных частей) может быть перенесён и в название приёма разбора литературного произведения, когда «составление киносценария» и «монтаж киносценария» будут рассматриваться как синонимические понятия. Нельзя не отметить, что в практике школьного преподавания литературы уже нашли широкое применение и литературный монтаж, и музыкальный монтаж. Суть составления киносценария состоит в разбивке повествования на мелкие эпизоды, которые фиксируются как отдельные «кадры», сменяющие друг друга, каждый из которых получает краткую словесную характеристику. «Каждое отдельное текстовое звено, — подчёркивает В.Е.Хализев, имеющий в виду “временную организацию текста”, — призвано что-то приоткрывать читателю, обогащать его какими-то сведениями, главное же — будить его воображение, чувство, мысль, не разбуженные сказанным ранее» [2, 293]. В киносценарии обычно выделяют так называемую описательную часть, которая находит воплощение в зрительном ряде, и высказывания, диалоги героев, которые организуют звуковой ряд. Жанровые особенности киносценария предопределяют, что описательная часть литературного произведения в нём значительно сокращается, но реплики и диалоги героев целиком переносятся в его текст. Одной из динамичных глав романа А.С.Пушкина «Дубровский» является глава XVIII, в которой повествуется о приготовлении Марьи Кириловны к венчанию, о венчании в «холодной, пустой церкви» и нападении вооружённых людей, возглавляемых Дубровским, на карету. Эти три основных эпизода перед составлением текста киносценария будут последовательно пересказаны школьниками. А пересказ эпизода нападения на карету целесообразно сопроводить рассматриванием иллюстрации Д.А.Шмаринова и её оценкой как возможной зрительной основы предполагаемого кинопрочтения фрагмента главы. Киносценарий XVIII главы должен явить собою новую реальность, которая должна быть увидена и прочувствована зрителями- учениками как жизнь литературного произведения на экране. Вот один из возможных вариантов кинопрочтения XVIII главы романа «Дубровский».
1. Кирила Петрович ходит по зале. (Гоомко насвистывает песню.)
2. Дом в движении. Слуги бегают, девки суетятся.
3. В сарае закладывают карету.
4. Надворе толпится народ.
5. Перед зеркалом дама и служанки «убирают» Марью Кириловну.
Кирила Петрович (обращаясь к даме из зала). Скоро ли?
Дама. Сию минуту. (Обращаясь к Маше.) Марья Кириловна, встаньте, посмотритесь, хорошо ли?
6. Маша встаёт, не отвечает даме. Двери отворяются.
Дама. Невеста готова, прикажите садиться в карету.
Кирила Петрович. С Богом.
7. Кирила Петрович берёт со стола образ.
Кирила Петрович. Подойди ко мне, Маша, благословляю тебя...
Маша (рыдает). Папенька... папенька...
8. «Бедная девушка» падает ему в ноги. Её поднимают и почти несут в карету.
9. Карета подъехала к церкви. Жених встречает невесту.
10. Священник выходит из алтаря... Обряд в «холодной, пустой» церкви.
11. Князь Верейский и невеста выходят из церкви.
12. На паперти толпятся крестьяне.
13. Князь Верейский и княгиня садятся в карету.
14. Дорога в Арбатове.
15. Погоня. Карета останавливается. Вооружённые люди окружают её.
16. Человек в полумаске отворяет дверцу кареты и обращается к княгине:
Дубровский. Вы свободны, выходите.
Князь Верейский (кричит). Что это значит, кто вы такой?..
Маша. Это Дубровский.
17. Князь стреляет из пистолета в Дубровского и ранит его в плечо.
18. Князь пытается выстрелить из друго¬го пистолета.
19. Сообщники Дубровского вытаскивают князя из кареты, вырывают пистолет, над ним сверкают ножи.
Дубровский (кричит). Не трогать его! (Обращаясь к Маше.) Вы свободны.
Маша. Нет. Поздно — я обвенчана, я жена князя Верейского.
Дубровский (в отчаянии кричит). Что вы говорите, нет, вы не жена его, вы были приневолены, вы никогда не могли согласиться... Маша (с твёрдостью). Я согласилась, я дала клятву, князь мой муж, прикажите освободить его и оставьте меня с ним. Я не обманывала. Я ждала вас до последней минуты... Но теперь, говорю вам, теперь поздно. Пустите нас.
20. Дубровский без чувств падает у колеса кареты.
21. Разбойники сажают Дубровского на лошадь и везут его прочь.
22. Карета стоит посреди дороги, люди связаны, лошади отпряжены...
Сценарий составлен. В ходе беседы с учащимися в нём удалось передать «художественно построенное распределение событий» (Б. В. Томашевский). Но насколько выпукло и убедительно в этом сценарии представлены действующие лица, которые в литературном произведении характеризуются не только с помощью совершаемых ими поступков, но и, в частности, с помощью передачи их мыслей, чувств, переживаний? Подобные вопросы, обусловленные спецификой киноискусства, возникают естественно. Поэтому составление киносценария — лишь первый этап в реализации этого приёма изучения литературного произведения.
Второй этап неизбежно будет связан с обращением к тем фрагментам художественного текста, которые не переводятся на язык киноискусства. Невозможно, например, перевести на визуально воспринимаемые образы следующие пушкинские слова: «Марья Кириловна ничего не видала, ничего не слыхала, думала об одном, с самого утра она ждала Дубровского, надежда ни на минуту её не покидала...» Именно эти слова являются доминантой переживаний героини до того момента, как священник «произнёс невозвратимые слова». Но и после окончания церковного обряда Марья Кириловна «всё ещё не могла поверить, что жизнь её была навеки окована, что Дубровский не прилетел освободить её». Этап осмысления созданного киносценария предполагает повторное обращение к тексту с целью углублённого его понимания, а также с целью постижения специфических законов кино и литературных законов в их сопоставлении. Обсуждая составленный киносценарий по XVIII главе романа «Дубровский» (в процессе коллективного составления он может быть зафиксирован на интерактивной доске), ученики, имеющие достаточный зрительский опыт, могут вспомнить о таком приёме, как дикторский (закадровый) текст. Нередко в кинофильмах и телефильмах чтец, которого зритель не видит, передаёт мысли, думы, переживания действующих лиц. К этому приёму можно прибегнуть, передавая переживания и думы Марьи Кириловны. Располагая готовым киносценарием, ученики могут его дополнить — ввести дикторский текст в пункты 10 и 11 уже составленного монтажного плана.
«Перевод» XVIII главы романа на язык киноискусства обогатит представления школьников о характерах героев: о самодурстве и деспотизме Троекурова, о холодной расчётливости и бездушии Верейского, об искренности и чувстве долга Маши, о независимости и человеческом достоинстве Дубровского. Составление киносценария к XVIII главе романа «Дубровский» заставит учеников обратить внимание на ёмкость и лаконизм пушкинской прозы. Уже первое предложение главы XVIII находит отражение в четырёх сюжетах сценарного плана. Стремление к точности переложения литературного материала может дать и большее число кадров-сюжетов. Поэтому одной из задач составления киносценария является стремление найти равновесие между литературным источником и кинематографом.
Одним из средств выразительности искусства кино, которое известно каждому внимательному зрителю, является сочетание общего, среднего и крупного планов. О нём особенно уместно вспомнить при составлении киносценария к тем эпизодам литературного произведения, в которых действие переносится в сферу внутренних переживаний и умонастроений героев. Так, в киномонтаже главы III «Новый взгляд» из повести Л. Н. Толстого «Отрочество», в которой повествуется о переезде из Петровского в Москву на одних и тех же лошадях (на долгих, бессменных), следует обратиться к подвижному сочетанию общего, среднего и крупного планов. Крупный план (лицо Николеньки, «розовенькое личико» Катеньки) как самостоятельное средство выразительности будет естественно сопровождать высказывания действующих лиц. «Медленный монтаж» главы «Новый взгляд» (в отличие от «быстрого монтажа» главы из романа «Дубровский, передающего бурное развитие событий), наряду с крупным планом, будет предполагать гибкое сочетание среднего («убегающая под колёсами пыльная дорога») и общего планов (деревни и города, которые проезжали путешественники во время четырёхдневной поездки на долгих из Петровского в Москву). Большое значение в киносценарии толстовской главы будет иметь и дикторский текст, который передаст как размышления Николеньки (посетившие его «тысячи новых, неясных мыслей»), так и суждения самого автора трилогии, вспоминающего о безвозвратно прошедших годах своей жизни («Случалось вам, читатель, в известную пору своей жизни вдруг замечать, что ваш взгляд на вещи совершенно изменяется...»).
Составление киносценария является одним из творческих приёмов осмысления содержания и формы литературного произведения. Получив опыт «словесной экранизации» фрагментов эпических произведений разных жанров под руководством словесника в классе, школьники смогут самостоятельно составлять киносценарии в качестве домашней письменной работы.
ЛИТЕРАТУРА
1. ВАРТАНОВ А. Образы литературы в графике и кино. — М.: Изд-во АН СССР, 1961.
2. ХАЛИЗЕВ В. Е. Теория литературы. — М.: Высшая школа, 2004.